Las grandes colaboraciones artísticas, de Warhol y Basquiat a Buñuel y Dalí, pasando por C. Tangana y los Gipsy Kings, han demostrado que la creatividad compartida puede dar lugar a obras relevantes o icónicas. Sin embargo, lo que rara vez ocupa a los artistas que trabajan conjuntamente en el inicio del proceso creativo es cómo se repartirán la titularidad de sus aportaciones y, en su caso, los rendimientos de explotación. Y es precisamente ahí donde comienza el problema: cuando el éxito llega, la atribución de las cuotas de autoría a los diferentes creadores deja de ser una intuición creativa para convertirse en una cuestión jurídica compleja.
El Tribunal de Justicia de la Unión Europea entiende que una obra será protegible cuando sea original, identificable y refleje la personalidad de su autor. En consecuencia, la paternidad de la obra se determinará en base a la naturaleza de las aportaciones.
El terreno es farragoso porque el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual (TRLPI) ofrece una delimitación que a veces resulta insuficiente para la realidad del proceso creativo en el estudio de grabación o en el taller.
Por un lado, la obra en colaboración (art. 7 TRLPI) nace del esfuerzo común de varios autores, donde la coautoría se reparte según la aportación de cada uno. Se trata de una figura polémica dado que funde las contribuciones individuales en una creación única donde el autor individual a menudo se diluye. Por otro, la obra colectiva (art. 8 TRLPI) es aquella editada y coordinada por una persona (física o jurídica) que suele ostentar la titularidad originaria.
Un problema diferente surge cuando la colaboración tiene naturaleza mixta, es decir, por un lado, creadores y por otro técnicos o artesanos que aplican la creatividad del creador. para delimitar dónde termina el auxilio técnico y dónde empieza la autoría, nuestra jurisprudencia ha clasificado las aportaciones entre aquellas que son equivalentes a un instrumento y por tanto ejecutan instrucciones, y aquellas fusiones de talento en las que la persona que tenía un supuesto rol de apoyo goza en realidad de una autonomía creativa suficiente como para atribuirle la coautoría.
En el pleito entre Miquel Barceló y su ceramista Jeroni Ginard (SAP IB 24/2008 de 22 de enero), el tribunal determinó que la técnica no equivale a creación: aunque la pericia de Ginard en el torno y el horneado era imprescindible para la existencia física de las piezas, su auxilio fue calificado como estrictamente mecánico y no como como una creación susceptible de ser protegida por un derecho de autor.
Esta línea jurisprudencial se ha visto recientemente reforzada en la controversia sobre la obra de Paco de Lucía (SAP M 45/2025 del 19 de febrero), donde sus herederos cuestionaron el hecho de que su productor y amigo José Torregrosa figurase como coautor de muchas obras compuestas por Paco de Lucía en SGAE. Torregrosa sencillamente había transcrito las improvisaciones del guitarrista gaditano y había añadido algunos arreglos, algo que el tribunal consideró como un acto carente de la mínima altura creativa exigida para ser digna de protección.
Además, el fallo recordó que la tolerancia del artista/autor en vida no convalida la autoría falsamente atribuida por la doctrina de los actos propios basada en el artículo 7.1 CC, pues esta obliga a que los derechos deben ejercitarse de buena fe. En este caso el tribunal no apreció dicha buena fe ya que la paternidad de una obra es un derecho moral indisponible e irrenunciable de conformidad con el artículo 14 de la LPI.
Sin embargo, el escenario cambia radicalmente cuando el colaborador proyecta una verdadera autonomía estética, como se observó en el caso de Antonio de Felipe y su ayudante Fumiko Negishi (SAP Madrid 204/2021 de 21 de mayo).
A diferencia de los supuestos anteriores, la ayudante fue reconocida como coautora al demostrarse que no se limitaba a seguir instrucciones, sino que pintaba cuadros enteros tomando decisiones artísticas propias.
Este hito judicial aclara que una relación laboral no anula la autoría si el empleado imprime su personalidad en el lienzo. La Sala entendió que Negishi no operaba como un mero utensilio, sino como una creadora cuyo criterio artístico definía el resultado final.
En definitiva, la coautoría es una realidad fáctica fundamentada en la originalidad que trasciende la mera ejecución técnica. Por ello, delimitar con precisión la naturaleza de las funciones en el momento de la creación es la única garantía eficaz para evitar que un auxilio técnico derive, décadas después, en una sorpresiva y compleja demanda de coautoría o de anulación de una falsa autoría.
Autora: Irene Blanquer López